MERCADO DEL ARTE

LA BURBUJA DEL ARTE: REALIDAD O FICCIÓN

Una aproximación crítica que parte del vídeo “La Gran Burbuja del Arte” de Ben Lewis

Erick Bojorque Pazmiño

Manta-Ecuador

Video de Ben Lewis

RESUMEN

Ben Lewis, crítico de arte contemporáneo, entre 2008 y 2009 realiza un documental videográfico que lo traslada a las mecas del arte mundial es ese entonces Nueva York y Londres. Ya conciente de la existencia de los súper precios que envuelven la compra-venta de obras subastadas de artistas contemporáneos, se introduce en el intrincado mundo de coleccionistas, galeristas, marchantes y críticos, determinando la existencia de una burbuja económica, una “gran burbuja del arte”. A claras luces resulta cierto, pero el posterior comportamiento del mercado del arte (MA) pone dudas en el tapete de análisis sobre la existencia de tal, más bien mostrando un evento económico gigantesco, desconocido para el artista común que no acierta sino a repelerlo.

DESARROLLO

Una burbuja económica es un evento nacido del mercado y la especulación financiera que en un momento dado hace que un activo o un producto tenga una subida anormal de precios muy por encima de su valor intrínseco lo que ocasiona que muchos compradores se interesen en ellos con el afán de en un futuro obtener grandes beneficios monetarios. Esta subida toca límites insospechados hasta que termina reventando lo que hace que los activos o productos bajen de precios muy por debajo de su valor normal en una escalada contraria de deudas y quiebras.

Muchas son las burbujas económicas que el mundo ha visto. Las más conocidas son la Tulipomanía en el siglo XVII en Holanda en el mercado de tulipanes; la Burbuja de los mares del Sur en 1720 en Gran Bretaña en el transporte marítimo; el Crack de 1929 en EEUU en el mercado de valores; la Burbuja financiera e inmobiliaria en Japón en 1980-90; la Crisis financiera asiática o del FMI en 1997 por devaluaciones monetarias; la Burbuja punto com, entre 1997 y 2001 en el mercado de la Internet; la Crisis económica de 2008-2015 o la Gran Recesión a nivel mundial originada en EEUU; la Burbuja inmobiliaria en España entre 1997-2007. Se estima que la próxima burbuja económica será aquella relacionada con la ecología o Burbuja verde.

En todos estos casos han existido denominadores comunes por los cuáles se ha catalogado de burbujas económicas a estos eventos financieros.

En primer lugar se encuentra ese algo por el que se especula, un valor, una mercancía, un servicio. Esto puede ser formateado de mejor manera por un economista, nuestro ánimo es mejor plantear la situación por la cuál se generan las llamadas burbujas económicas. Inmediatamente se ubica el interés denodado por ese algo así llamado, un interés atípico que adviene de la ambición y la codicia. Después el exceso que se traduce en un incremento de la demanda o de compradores y también en la especulación de los precios hasta un punto de inflación insostenible. Luego se encuentra el estallido de la situación que determina la quiebra directa o indirecta por endeudamiento de los implicados y colaterales que los direcciona a eventos catastróficos en su economía, como en el caso de la Crisis financiera asiática que dejó 22 millones de personas en la pobreza en pocas semanas. Por último se encuentra un estado poco estudiado y que tiene que ver con la no insistencia en seguir en ese mismo mercado, con ese algo, así como se dieron los eventos con los tulipanes en la Tulipomanía. Esto no significa que la actividad económica de la se partió se detenga, es decir no se ha dejado de comerciar en el mercado de valores o con bienes inmuebles, sino que se cambia de ruta hacia nuevos eventos dentro de la misma línea económica o en una divergente. Es por esta razón que se han dado varias burbujas económicas a lo largo de la historia monetaria mundial.

En el caso del arte se sucede un evento inflacionario en el año 2009 producto de la especulación de los precios en el mercados del arte contemporáneo. Grandes coleccionistas como José Mugrabi, patrocinan las obras de ciertos artistas como Warhol, Hirts, Bacon, Basquiat, Pollock, Koons, en las ciudades de Nueva York (Sotheby´s) y Londres (White Cube), con el fin de incrementar sus precios hasta llegar a cifras exorbitantes, mientras a la par el mundo vive la Gran Recesión.  Estas cifras son fácilmente negociadas por ricos magnates americanos, europeos, chinos y de oriente medio. Ben Lewis, crítico de arte londinense, advierte la presencia ya de una burbuja económica. Se estaba especulando con la fama de los artistas para obtener jugosas ganancias. Las galerías y casas de subastas garantizan los precios de venta con el fin de tomar el mejor botín. Esto les lleva a mantener bloques de obras sin vender, sin salida, que a la larga ocasiona el debacle de las figuras de los artistas y por tanto la caída de los precios. Para Lewis es el momento en el que revienta la supuesta burbuja económica. Realmente se habían dado los indicadores para tomarla como tal.

Pero, el mercado del arte como bien lo expresa Vallugera (s/f), “no se trata de un mercado como cualquier otro”, “debido a la peculiaridad de su producto”. Si bien no se puede santificar al arte, pero no es simplemente un activo o un producto. En el arte se encuentran intrínsecamente la valoración de las capacidades del artista que el común de las personas no las tiene y que la sociedad en su generalidad da, como lo explica Becker (2008) “derechos y privilegios para las personas que lo tienen” (p. 12); siendo la obra artística un bien que no corrompe a quién la tiene. De esta manera se explica el porqué cuando Ben Lewis denuncia a White Cube sobre la existencia en sus bodegas de lotes de obras de Damien Hirst no vendidas ni anunciadas, muy al contrario de dañar al artista, él logra venderlas todas en mejores condiciones que las esperadas en una sola subasta. Vemos así el primer indicio que aleja al mercado del arte de la supuesta burbuja económica. Luego en 2009 ciertamente caen las ventas, mas no los precios. Dice Lewis, la burbuja ha reventado. Pero, no se ha llevado a la quiebra a nadie.

Caso contrario a lo que ocurre en cualquier burbuja económica en la que el mercado afectado tarda en recuperarse de las pérdidas, o simplemente desaparece. En el MA, al poco tiempo del supuesto crack las obras artísticas se cotizan, pues se deja de pensar en especulación, en precios que para el vulgo son exorbitantes. Sainz Borgo (2015), ya comenta sobre “una obra tardía de Pablo Picasso que fue vendida por 179,36 millones de dólares este martes (12-05-2015), cuando en 1997 costaba 32 millones: cinco veces su valor. La pieza se convirtió en una de las pinturas más caras jamás subastadas por Christie's”. No queda más que preguntarse: ¿Puede una burbuja reventar para recomponerse y volver ha ser?

CONCLUSIONES

Las obras artísticas son más que un simple activo o producto del mercado como lo habíamos dicho. Se ha tratado de percibir como una burbuja, pero su comportamiento ha sido similar en forma pero distinto en esencia. Un desatinado nombre para este evento de mercado que es realmente un gigantesco motor que exige conocimiento, comprensión y capacidad de acción, que el artista común desconoce, no comprende y rechaza. La cifras indican la necesidad de intervención, no del tipo legislativo, sino y dado el caso en el que nos encontramos, académico; enseñanza. Una mirada a vuelo de pájaro de la magnitud del evento sin visos de fenecer, ya que es un acto creativo, un acto de expresión de la humanidad misma, que participa del intercambio monetario, nos la muestra Sainz Borgo (2015) que estima que:

El mercado del arte mundial lo dominan 50 casas de subastas y 650 galerías. Y a pesar de los bajones, desde 2012, la dimensión del mercado no ha parado de crecer. Justo aquel año, la casa de subastas Christie´s incrementó sus ventas un 13 por ciento. Al año siguiente, en 2013, en todo el mundo, se subastaron unas 85.680 obras, es decir, un 0,7% más que el año anterior. (s/p)

Una puntual mirada del impresionante panorama en el que el artista ha de desenvolverse.

Participamos de la conclusión de Vallugera (s/f) en cuanto tiene que ver con la formación académica del artista en el campo del MA, “en el estudio de los mecanismos de intercambio del objeto artístico, no sólo en la actualidad, sino históricamente. Consideramos que la mejor manera de adquirir estos conocimientos es analizando el funcionamiento, las tendencias, la evolución y las dinámicas del mercado del arte en la actualidad”. Un mercado que ha de ser visto amigable y dador y no como el soporte de la ineptitud.

REFERENCIAS

Becker, Howard (2008). “Los mundos del arte”. Argentina: Universidad nacional de Quilmes Editorial.

Sainz Borgo, Karina (2015). “Vuelve la burbuja del arte: un Picasso se vende por cinco veces su valor en menos de 15 años”. Vozpópuli. http://vozpopuli.com/ocio-y-cultura/62159-vuelve-la-burbuja-del-arte-un-picasso-se-vende-por-cinco-veces-su-valor-en-menos-de-15-anos (visitado el 23 de junio de 2015)

Vallugera Fuster, Anna (s/f). “El mercado artístico como herramienta de estudio para el historiador del arte. Una aproximación”. Asri. http://asri.eumed.net/0/avf.html (visitado el 23 de junio de 201

EL CURADOR DE ARTE

Ensayo Reflexivo: “The visitors, 2012”

Erick Bojorque Pazmiño
Manta-Ecuador

ABSTRACT

El presente ensayo consiste en la identificación, el análisis y la valoración de los conceptos curatoriales de la exhibición de arte internacional “The visitors, 2012” del autor islandés Ragnar Kjartansson, obra expuesta en la “sala dedicada de forma permanente al videoarte y a la imagen en movimiento: Film & Video” (3) del “Museo Guggenheim Bilbao” (3) en Bilbao-España, entre los días 30 de mayo y el 2 de noviembre de 2014. La investigación ha sido realizada a través de la Internet, enfocada desde la óptica de “El complejo expositivo” de Tonny Bennet (4).

Museo Guggenheim Bilbao

Arq. Frank Gehry

1997

DESCRIPCIÓN

Ragnar Kjartansson

The Visitors, 2012

Nine channel HD video projection

Duration: 64 minutes

© Ragnar Kjartansson. Courtesy of the artist, Luhring Augustine, New York, and i8 Gallery, Reykjavik.

Photo: Elísabet Davids (3)

Para la descripción de la obra nos remitiremos directamente a la cartelera presentada en su portal web por el museo Guggenheim Bilbao en el que se manifiesta que la obra es “una instalación multicanal con nueve proyecciones, que documenta una acción musical en la granja Rokeby, una mansión histórica en el Estado de Nueva York que el artista visita desde 2007. Para la ejecución de esta obra, Ragnar Kjartansson invitó a un grupo de amigos, entre los que había músicos de Reikiavik, su ciudad natal” (3)

Ragnar Kjartansson es un autor que se “ha dedicado a explorar la música como un vehículo para (re)interpretar los horizontes de sentido y conocimiento. Estudió Arte en la Academia de Artes de Reikiavik, en Islandia, y en la Real Academia de Estocolmo” (1)

“El título de la obra deriva del último álbum del grupo musical Abba, la letra se basa en un poema escrito por Ásdís Sif Gunnarsdóttir, y el arreglo musical es del artista y Davíð Þór Jónsson. En todas las pantallas de la videoinstalación, excepto en una, se ve a un participante diferente en distintas habitaciones o espacios de la mansión y cada uno ha sido grabado de manera individual. A través de la agregación de cada una estas actuaciones singulares se construye la performance y el conjunto cobra sentido” (3)

Cabe indicar que debido a la imposibilidad de acceder virtualmente a la exposición artística a través del portal web del museo Guggenheim Bilbao hemos creído conveniente tomar las imágenes de la misma exposición presentada en Milán-Italia en 2013 por HangarBicocca, un “espacio dedicado a la producción, exhibición y promoción del arte contemporáneo” desde 2004 (2); cuyas instalaciones y locales son “inmensos y esenciales como suelen ser las fábricas fordistas de la arquitectura industrial” (5) que guardan similitud con el dispositivo de control “panóptico” de ver y ser visto, que el Guggenheim también representa.

Ragnar Kjartansson, The Visitors, 2012, vista de instalación en HangarBicocca, 2013. En colaboración con Sammlung Migros Museum,  Gegenwartskunst. Foto: Agostino Osio. Cortesía: Fondazione HangarBicocca, Milán (2)

La obra en el museo Guggenheim Bilbao ha sido curada por Andrea Lissoni y Heike Munder, quienes en 2013 manifestaron que la obra “produce un efecto casi hipnótico” (1)

Así mismo es importante indicar que no hemos logrado encontrar el documento curatorial sino breves indicativos de su presencia que tiende a ser subordinada al concepto del artista en toda su lógica de encierro, de “tener el presentimiento que todo está a punto de cambiar” (1); indicios que nos muestran la necesidad de entonar el poder coercitivo de las sensaciones, de una “reflexión sobre el tema del poder y la persistencia de los lazos afectivos, de la melancolía y el romanticismo típicos de la cultura nórdica de la que proviene el artista. La música es un elemento fundamental en toda su obra y, como dice el propio Kjartansson, es utilizada como un elemento casi escultural” (5); que justamente proporcionan “el contexto para la exhibición permanente del poder y el conocimiento”(4). El texto curatorial sin estar presente en este ensayo queda completamente expuesto y desenmascarado en la exposición misma, su conformación en un espacio semi-industrial oscuro, negro, donde la persona visitante advierte la presencia de “nueve pantallas a escala 1:1” (5) que emulan las habitaciones de la casa Rokeby, cada una con música procedente de altoparlantes, que terminan trasportándolo al sitio mismo, al instante mismo de creación.

 No hemos querido cambiar del lugar de exposición pues el museo Guggenheim como cubo blanco institucional es el perfecto escenario de transmisión y divulgación del poder, de la norma, por sobre la creatividad del artista serio, es la máquina generadora global cuya misión es la civilización del arte en detrimento directo de la verdadera esencia de la manifestación consciente de las obras maestras por el valor de la producción y el intercambio económico.

DISCUSION

En Zoología del Museo, Santiago Rueda explica e indica que en “The exhibitionary complex” Tony Bennet toma a Foucault en “Disciplina y Castigo”, para demostrar que durante la primera mitad del Siglo XIX en Europa y Norteamérica, simultáneamente al desarrollo de las tecnologías de coerción y disciplina en las que se basaba el naciente sistema carcelario, ó archipiélago carcelario, se desarrollaban instituciones y tecnologías más blandas que pretendían educar y civilizar al ciudadano otorgándole el poder de participar en diferentes eventos sociales, tanto públicos cómo privados. Al conjunto de instituciones, eventos y disciplinas asociadas a estas nuevas prácticas sociales Bennet las ha agrupado bajo el nombre El complejo Expositivo” (6). “El Complejo Expositivo permitía acceder a una visualidad aumentada para ejercer y autorregular el comportamiento social. El Crystal Palace, en 1851, es ejemplo de esa visualidad comunitaria vigilante” (6). “Arquitectónicamente la ideología que ofrecía participación a cambio de conocimiento desarrolló edificios que como la Torre Eiffel” (6). “Bennet sitúa la formación de este Complejo expositivo en la primera mitad del Siglo XIX, cuando se formaban los Estados-Nación influidos por la Revolución Industrial, la Ilustración y la Revolución Francesa, cuando se reestructuran las estructuras de poder que desplazan los discursos religiosos y monárquicos a favor de las ideas de civilización, evolución y ciudadanía” (6)

Para Kjartansson la obra expuesta era una mera necesidad de realizar “cualquier cosa” en la casa Rokeby, la cuál visitaba mucho tiempo antes. Su idea terminó “encerrando” varios artistas músicos en distintas habitaciones de un ahora convertido “cubo blanco” de su proceso de cambio. Rememorar en la sala de exposición la época industrial de donde nace el complejo expositivo es la palpable muestra de que los curadores habían encontrado la esencia del pensar coaccionado del artista. Ubicar la panacea artística en su misma raíz en su encierro original. Convertir la granja inmaterial en un lugar de culto de la invención de sentimientos de ruptura de algo precedente para lograr lo nuevo. Así como se quería en el Palacio de Cristal, que todos vieran como se dejaba la barbarie por la civilidad, el artista deja lo acontecido para que todos vean hacia dónde va o hacia dónde quisiera ir. Para convertir la granja en ese palacio, los curadores plantan las gigantes pantallas con vivaces sonidos envolventes. Para convertir ese hecho inmaterial en la torre que todo lo mira, los curadores atinan a ubicar al espectador al centro de la granja virtual, quien al “civilizarse” en tal cometido, logra esculpir las formas sonoras y visuales en una realidad alterna en la que logra “ser mejor” y estar a la altura del creador, visualiza entonces lo que domina aunque haya sido inducido a ello.

Inteligencia manifiesta. Creatividad convertida en espacio, en mediar correctamente con el inocente espectador.

Para este espectador, la obra curatorial no necesita de texto, está presente en los hechos. Está presente la denuncia del panóptico al presentar la muestra en un edificio como HangarBicocca en 2013 o como el Guggenheim Bilbao en 2014.

CONCLUSIÓN

Por lo tanto, el concepto curatorial queda manifestado en la muestra misma de la exposición de Kjartansson, aludiendo a las claras, desde nuestro punto vista, el complejo expositivo de Bennet, tanto en los escenarios ubicados para ella, de carácter monumental, institucional, tipo Palacio de Cristal; como en la sala ajustada a un panorama oscuro de recreación virtual sonora; una alegoría de la época industrial cuando el arte normativo se convirtió en el arte mismo y los artistas y en su secuela.

BIBLIOGRAFÍA

1.García Cuevas, Andrea. The Visitors, por Ragnar Kjartansson en Hangar Bicocca. CODIGO. Arte-Arquitectura-Diseño-Moda-Estilo. Web. < http://www.revistacodigo.com/ragnar-kjartansson-hangar-bicocca/> 8 sept 2014.

2.HangarBicocca. Web. < http://www.hangarbicocca.org/> 8 sept 2014.

3.Kjartansson, Ragnar. Guggenheim Bilbao. Web. <http://www.guggenheim-bilbao.es/exposiciones/ragnar-kjartansson-the-visitors-2/> 8 sept 2014.

4.Lightowler, María. Scribd. Web. <http://www.scribd.com/doc/180975300/TONY-BENNETT-El-Complejo-Expositivo> 8 sept 2014.

5.Muscatello, Mariagrazia. Artishock, Revista de Arte Contemporáneo. Web. <http://www.artishock.cl/2013/10/el-nuevo-romanticismo-de-ragnar-kjartansonns/ > 8 sept 2014.

6.Rueda, Santiago. La Zoología del Museo. Web. < http://admin.banrepcultural.org/sites/default/files/zoologia-museo_0.pdf> 8 de sept 2014.

UN DISPOSITIVO EN ARTE

Ensayo corto sobre el texto:
¿Qué es un dispositivo? del filósofo italiano Giorgio Agamben.

Erick Bojorque Pazmiño

Manta, Ecuador

Giorgio Agamben: "Lo que me interesa en un ser vivo es siempre su...descripción.

Desarrollo

Giorgio Agamben es un reconocido filósofo italiano nacido en Roma en 1942. En su obra en general “como en la de otros autores (Umberto Eco), confluyen estudios literarios, lingüísticos, estéticos y políticos, bajo la determinación filosófica de investigar la presente situación metafísica en occidente y su posible salida, en las circunstancias actuales de la historia y la cultura mundial” (Wikimedia: 2014). Desde el ensayo académico publicado en la revista Sociológica, Agamben “se propone” (Agamben: 250) en nueve puntos bien definidos “trazar una genealogía sumaria” (Agamben: 250) del término dispositivo, “primero al interior de la obra de Foucault, luego en un contexto histórico más amplio” (Agamben: 250).

En el punto uno enuncia su hipótesis relevante para la palabra dispositivo como “un término decisivo en la estrategia del pensamiento de Foucault” (Agamben: 249) sobre la gubernamentalidad; viendo al dispositivo como una red heterogénea de elementos discursivos o no, con una función estratégica concreta, que resulta de las relaciones de poder y saber.

En el punto dos propone que el término dispositivo proviene de un uso indirecto de Foucault del término positividad empleado por Jean Hyppolite, maestro y amigo suyo, para referirse a las creencias y a las buenas maneras de una religiosidad positiva. Dice entonces Agamben que Foucault “se propone, más bien, investigar los modos concretos por los cuales las positividades (o los dispositivos) actúan al interior de las relaciones, en los mecanismos y en los juegos del poder” (Agamben: 252).

En el punto tres Agamben encuentra relación en la definición de la palabra dispositivo con los conceptos de la positividad religiosa y que se manifiestan como “conjunto de prácticas y mecanismos (invariablemente, discursivos y no discursivos, jurídicos, técnicos y militares) que tienen por objetivo enfrentar una urgencia para obtener un efecto más o menos inmediato” (Agamben: 254).

En el punto cuatro el autor toma en relevancia la conformación religiosa de la manifestación divina y su administración u oikonomía a través de El Cristo y por efecto de la Trinidad, para asemejar tal ordenamiento en un dispositivo introducido en la fe cristiana, entendiendo Agamben que tal deconstrucción divina no era sino la manifestación de “fisura” (Agamben: 255) entre el ser y la acción.

En el punto cinco Agamben encuentra la herencia teológica del término dispositio con oikonomía a partir de Clemente de Alejandría, convenciéndose de que la fractura entre la praxis y el ser determinan un dispositivo que es la misma acción subjetiva que busca la manifestación de un sujeto que la ampare y que en esencia guarda un poder subyacente.

En el punto seis cambia de contexto y “propone simplemente una partición general y masiva del ente en dos grandes conjuntos o clases: por una parte, los seres vivos (o sustancias); por la otra, los dispositivos, al interior de los cuales no cesan de ser asidos aquéllos” (Agamben; 257) y que tiene además “la capacidad de capturar, ordenar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos” (Agamben: 257) sin que estos dispositivos sean solamente sitios disciplinarios sino hasta el lenguaje mismo. De entre ambos, los seres vivos y los dispositivos dice Agamben nacen los sujetos, siendo ellos no una persona sino la persona enmascarada de los dispositivos, a saber el internauta, el usuario de teléfonos celulares, el narrador.

En el punto siete decanta al capitalismo contemporáneo como una “gigantesca acumulación y proliferación de dispositivos” (Agamben: 258), por cuanto están en todas partes. Se ajusta el cinturón y plantea además una oposición a esto sin destruirlos ni justificarlos. Encuentra que subyace en ellos su propia hominización ya que un dispositivo crea un mundo del cual el ser vivo disfruta, sostenido por su propia bondad en ello, “la potencia específica del dispositivo” (Agamben: 259)

En el punto ocho Agamben está decidido a actuar en contra de los dispositivos y manifiesta que la estrategia a usarse no puede ser cuerpo a cuerpo, sino de profanación, de revocación del origen para hacerle de uso común. Vuelve entonces a su punto de partida en la teología.

En el punto nueve establece que “las sociedades contemporáneas se presenta- rían como cuerpos inertes atravesados por gigantescos procesos de desubjetivación, los cuales no responden a ninguna subjetivación real” en las que “la pura actividad de gobierno que no persigue otra cosa que su propia reproducción” (Agamben: 262) por lo que el problema de la profanación de los dispositivos es urgente para encontrar aquellas subjetivaciones, aquello ingobernable, “punto de origen de toda política” (Agamben:264).

¿Cuál el discurso de Agamben?

Agamben se sitúa para sí mismo como un exponente de la religiosidad enmascarada, de la sublimación del contrapeso del origen del logos, en la exposición de argumentos supuestamente de orden político y de control al abstraer de la palabra dispositivo toda la fuerza que su estructura encuentra en la analogía con la palabra positividad teológica. En su discurso él supone que la palabra tiene poder y por tanto define los contextos religiosos en virtud de ello. No se despega de lo que él mismo dijera como un dispositivo, la divinidad y su manifestación administrativa, sigue la misma lógica de lo que deconstruye. Para Agamben el dispositivo es toda administración subyacente en la psicología humana, oculta en subjetividades que adquieren poder por la misma autoridad que el sujeto le brinda y que le trazan un comportamiento de fisura entre lo que es y lo que hace, y que ha sido emanado de los entes de gobierno y cuyo origen es la misma religiosidad.

Conclusión

Odiar y buscar la destrucción es un recurso eficiente para la articulación de procesos que tienen que ver con enmascarar las soterradas intenciones. Crear nuevos contextos tildándolos como entes de control es para el autor la panacea de su necesidad de trastocar el supuesto origen de las subjetividades humanas. Muchos han intentado ir en contra de la divinidad dando fuerza a su misma existencia. Dice entonces dispositivo y subjetividad a aquello que enreda al ser humano descubriendo él mismo que es el “yo” quién les da poder. Pero en vez de mirar a ese “yo” como la causa, mira al supuesto acontecimiento de fisura, la partición divina en trinidad, al origen, como su punto de ataque. Para las causas esotéricas eso se llama el “sueño de la conciencia” y nada tiene ver con la religiosidad ni con dispositivos y positividades…aunque ello mismo lo sea. Quiere entonces no luchar contra ello, sino desviarlo, profanarlo. Así es la tangente nunca llega al fondo, sino se resbala por el límite.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. “¿Qué es un dispositivo?. Sociológica. Mayo-agosto de 2011: 249-264. Impreso.

Fundación Wikimedia, Inc. “Giorgio Agamben”. Wikipedia: La Enciclopedia Libre. Web. 20 abr 2014. 20 jul 2014. < http://es.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Agamben>

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