LAS POSIBILIDADES DEL ARTISTA

GINA PANE

“El dolor que delata el confort: Gina Pane”
Erick Bojorque Pazmiño. Manta-Ecuador

PALABRAS CLAVE

Arte; metáfora; estética; cuerpo; confort; sangre; historia; body art

INTRODUCCIÓN

¿El porqué de la cuestión…?

Subir y bajar escaleras es un acto tan intrascendente como natural en el contexto humano. Se sube para bajar y se baja para subir. En ello no existe misterio. Tal acto se ejecuta físicamente por medio de la corporeidad y un elemento con peldaños dispuestos simétricamente en el eje vertical o a través de manera subjetiva de los procesos de cambio se superación o degeneración. Entonces se sube físicamente a un siguiente piso o viceversa o se sube y se baja en la escala social, laboral, estética. Los elementos físicos son únicos y una escalera no es más que eso un elemento para subir o bajar, mientras que dentro de lo anímico y lo inmaterial una escalada atiende aspectos muy variados y decidores. Cuando Gina Pane convirtió un acto sencillo de subir y bajar en 1971 a través de << L'Escalade non anesthésiée (Détail)>> en una obra artística llevó la situación física cotidiana a la esfera de lo irracional y la búsqueda del confort en una utopía moderna, enfrentando y delatando así “las prótesis mentales” de la época de postguerra mundial.

“La herida es la memoria del cuerpo; memoriza la fragilidad, el dolor, es decir, su existencia real. Es una defensa en contra del objeto y de las prótesis mentales” Gina Pane (Oreya. 2017)

DESARROLLO

Body Art.

“Cincuenta millones de muertos solo en ésta última <<segunda guerra mundial>>; destrucción de ciudades y persecuciones; pero también un alto desarrollo tecnológico que usado para la muerte entonces, es reconvertido con poderoso impulso para la paz después en el campo del transporte (aviones, submarinos, automóviles, helicópteros, transatlánticos, etc.) y las comunicaciones” (Madia. 2008. Pág. 101)

<<La herida es la memoria del cuerpo>> dice Gina Pane y la segunda guerra mundial produjo una fuerte herida en el cuerpo de la humanidad con la desaparición de millones de seres. Esta herida se internó profundamente en la memoria del colectivo que no atinó sino a ocultarla tras el velo de la prosperidad tecnológica que prometía gran avance y desarrollo. Los objetos tecnológicos se convirtieron en la panacea del dolor que causaba la herida infringida y la humanidad cegó con mayor profundidad que durante el crecimiento del enciclopedismo en la segunda mitad del siglo XVIII, su consciencia. Se apartó del auto conocimiento y sumergió la consciencia pública en los objetos que la tecnología le brindaba y que ya eran parte de la herencia de la <<producción seriada de objetos para el confort>> (Madia. 2008. Pág.103) de la primera mitad del siglo XX. La mirada de la humanidad se identificó en el exterior, en los eventos en este caso tecnológicos que permitían cada día mayor confort y por tanto capacidad de alejamiento del mismo cuerpo, de la propia identidad. Mientras esto ocurría los artistas miraban con interés aquella situación que Yves Klein había delatado al apartar la obra artística del artista mismo. Todo se había vuelto muy externo. La consciencia del ser humano se diluía en el huir tecnológico y el exterior-confort era uno de los paradigmas. Pero el arte tenía una respuesta a ello a través del arte de acción << con precedentes en las veladas futuristas, dadaístas o surrealistas, surge en los años 60 y se acepta como arte en los años 70>> (UCLM. 2017) con el que se pone en tela de juicio aquel velado confort económico a través de acontecimientos artísticos como el happening, la performance, el fluxus, el accionismo vienés, el activismo feminista. El artista quería acercar el arte a la vida tocando aspectos relevantes de la cultura, el contexto y en especial de tópicos morales y espirituales vetados; creando nuevas concepciones entre el artista y el público que se hermanaban en aconteceres empáticos no encontrados sino hasta ese instante y que permitieron mostrar cuan cerca se encontraba el espectador del arte y el artista;  mezclando los elementos de todas las manifestaciones artísticas como la pintura, la música, la fotografía, el video, el teatro, la danza, la escultura en un mismo momento convirtiendo al artista en un experto del manejo de tales acciones las que intencionadamente se mezclaban para lograr tal acercamiento al cuerpo, al público, a la sociedad ; rompiendo con ello las posturas tradicionales de arte. Con esto no solamente se abría al mundo nuevas corrientes artísticas, sino que el artista encontraba nuevas formas de consciencia. El artista hasta ese entonces había rozado lo racional haciendo que su obra haya podido <<aproximarse a lo científico, pero cada vez más lejos de la humanidad>> (Racionero. 2016. Pág.299). La humanidad era entonces el nuevo paradigma artístico, llegar a ella, rasgando el velo que la tecnología del confort había puesto ante sí.

“En una obra de teatro, el palacio del señor Hosokawa, en el cuál se presentaba la célebre pintura Dharuma por Sesson, se incendia de repente por negligencia del samurái de vigilancia. Decido el samurái a rescatar a toda costa la preciosa pintura, corre hacia el edificio en llamas y recupera el kakemono solo para encontrarse con que todas las salidas están bloqueadas por las llamas. Pensando sólo en la pintura, se abre el cuerpo con su espada, envuelve al Sesson en su manga desgarrada y lo mete en su herida abierta. Una vez extinguido el fuego, entre los rescoldos humeantes encuentran un cuerpo semiconsumido, en el cual reposa el tesoro intocado por el fuego” (Racionero. 2016. Pág. 300)

Racionero nos permite ver con facilidad y para nuestro deleite, a través de este ejemplo lo que pudo acontecer durante los convulsos años 60s en el arte con el advenimiento de las posturas de acción que, de manera grosera, transgresora, amoral, se abrían las heridas para resguardar la esencia artística que es el mostrar y preservar la consciencia y el conocimiento como aquel enigmático y heroico samurái. Quién sino el artista podría elevar al arte a su sitial de delator consciente. El fuego se extingue, pero quedan las entrañas de quién guardó en sí mismo el secreto de la acción en su propio cuerpo.

Para los años 70s se consolida internacionalmente el body art o arte del cuerpo con precedentes a mediados de los años 60s con las pinturas corporales de Yves Klein y de las esculturas vivas de Manzoni.

“La tendencia fue muy difundida por una revista neoyorkina Avalanche, que se empieza a editar en 1970, y por la francesa arTitudes, de 1971. El director de esta última, el crítico Francois Pluchart, también fue un gran promotor porque organizó algunas muestras (Art corporel, París, 1975, L’Art Corporel, Bruselas, 1977) y expuso el contenido y los objetos del arte corporal en 3 manifiestos” (UCLM. 2017)

En el body art se utiliza el propio cuerpo como canal de comunicación artística. El cuerpo es sometido a distintas manipulaciones. No interesa tanto el final artístico como el proceso mismo con el que se ejecuta la obra artística. Se diferencia de las demás corrientes de acción pues el objeto artístico es el cuerpo. En este proceso el artista se convierte en un ente inmaterial que dirige su corporeidad como lo hiciera una esencia a su máquina robótica. El cuerpo deja de ser sino la encarnación del dolor, del sufrimiento, del sometimiento real o soterrado. Una muy interesante paradoja que libera al artista de lo único que le encadena a la naturaleza a la vida. En oriente tal disposición anímica se la ejecuta con la meditación y el desdoblamiento. En ellas la esencia se libera y puede entonces el cuerpo ser solamente lo que es una máquina de dolor. El dolor es la ligadura, el sello que mantiene la corporeidad con la inutilidad de la acción que solamente es física. Aun así, es el cuerpo el medio por el cual se puede acceder a tales apreciaciones y los artistas del cuerpo así lo entendieron. Pero, llegar al cuerpo es entender también la corporalidad del otro. La herida es la misma para todos y el llanto de uno es el reflejo en el otro. No se puede dejar de sonreír si existe una sonrisa delante nuestro. Si el artista entonces reconoce su cuerpo reconoce también el cuerpo de quién lo mira, el espectador. El espectador forma parte de su conocimiento y pasar el límite trazado por la sociedad, por la moral, por la ética es solo cuestión de hacerlo, pero hacer que los demás traspasen ese umbral con ellos fue también la intención de estos artistas.

“Yo, la artista soy los otros; a vosotros me dirijo por que sois la unidad de mi trabajo: el otro. […] Si yo abro mi cuerpo es para que vosotros podáis recordar vuestra sangre, es por amor hacia vosotros: al otro” Gina Pane (Oreya. 2017)

Una dialéctica insuperable para tal momento ya que el espectador intencionalmente iba a ser la obra en sí a través del artista. <<La comunión por simpatía de las mentes es necesaria para apreciar el arte y se debe basar en concesiones mutuas>> (Racionero. 2016. Pág. 297) pero, la comunión dada en ese instante, en el proceso de desarrollo de la obra artística, era revolucionario. Lograr que una obra trascienda en lo anímico de la persona en el instante mismo de su ejecución sin duda guardaba la envergadura de comprender lo disociado que estaba el ser humano de la realidad por efecto de su negativa a observar y observarse a sí mismo, por efecto de la dormidera de consciencia que le causaba el confort material, social, laboral, económico. Corromper los paradigmas y evidenciar los patrones humanos no tenía sino la trascendencia de un acto heroico, samurái. De ahí que las obras no tuvieran un ente material resultante sino la evidencia fotográfica o en video del proceso. La obra se volvía inmaterial, etérea y anímica y al así serlo se confundía con la inconsciencia misma del artista que llegaba a tal punto de reflejar para sí y los espectadores sus divagaciones religiosas o morales como lacónicamente lo expresa Gina Pane <<por amor hacia vosotros>> y más claramente al decir "No puedo separar lo religioso como si fuese otro país del planeta; para mí, se trata de una totalidad que sigue siendo la experiencia más importante del conocimiento de uno mismo. Igual que el arte". (Sala. 2010)

Están vinculados a esta corriente artística a más de Gina Pane, nombres como <<Vito Acconci, Chris Burden, Marina Abramovic, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim>> (Wikipedia 2017) y se desarrollan dentro de tendencias como el body art expresionista y antropológico que ve al cuerpo como lo más genuino del ser humano siendo éste, el cuerpo en sí una obra artística; aquí se encuentran artistas como Oppenheim (La herida), Pane (Escalade), Acconci (Trademarks), Ulrichs (auto exposición). El body art fenomenológico que mira al cuerpo como algo que pertenece a un tiempo y a un espacio y su adaptación; podemos encontrar a artistas como  Rinke (Demostraciones primarias), Horn ((Finger gloves). Body art cinético que explora las potencialidades sociales del cuerpo a través del movimiento; tenemos artistas como Nauman ((Rumbo al fracaso)

Gina Pane: Escalade.

“Para poder comprender una obra de arte uno debe ponerse humildemente ante ella y esperar, con aliento contenido, la menor sugerencia que haga” (Racionero. 2016. Pág. 297)

La intuición es un sentido poderoso y espeluznante. No es extraño para el experto la intuición y en ella se basa para sostener sus posturas a pesar de lo que la inferior razón discuta. No hay explicación cuando frente a una obra artística el curador no hace más que disentir de ella. Buscar la intuición y hacerla parte de la vida es un recurso indispensable en el devenir profesional. ¿Qué tiene que decir la razón cuando para un ingeniero algo le huele mal en la construcción o para el maestro ante el ensayo de su discípulo o para una madre ante la mentira de su vástago? Racionero no se equivoca al inducir a su lector a buscar el silencio que permite a la intuición acceder a la justa partida de una obra artística en este caso. Y eso es lo que hicimos ante la obra de Gina Pane, una obra que nos dejaba absortos ante la brutalidad de los actos en contra de sí. Actos que superan la ficción para adentrarse en el realismo de lo que no es evidente y obvio: el dolor. Para un médico el dolor es parte integrante de su profesión. Para un soldado lo mismo. El dolor no es ajeno al cuerpo y es la viva manifestación de su existencia. Cuando el galeno busca la enfermedad su faro, su señal de aviso es el dolor. El dolor no es malo ni es bueno es solamente un indicativo que conduce hacia la sanación. Para el profano el dolor es ajeno a su naturalidad. La persona profana solo quiere el placer al igual que un caracol solamente y de manera instintiva quiere y va hacia donde el comer le llama. Estar embebido en el placer es suprimirse al dolor. Para la sociedad de postguerra las heridas de la guerra eran insostenibles y el dolor no podía ser manejado sino con el confort y la esperanza de un sueño de comodidad y ventura. La razón le había llevado hacia el genocidio, el dolor era su resultante y la única manera de sobrellevar aquello era con el sueño de la consciencia. Pero los artistas con aparentes fines políticos, pero con interés en ello, en el dolor, plantearon a través del arte de acción desafíos que involucraban su propia humanidad pero que buscaban delatar aquel estado de sueño colectivo. Es el caso Gina Pane.

“La extensión de las heridas lanzadas rebasaba los límites del espacio marcado por la superficie de cemento fresco, afectando los pies calzados de los espectadores y el resto de performers (reproducían las sensaciones dolorosas), creando una esfera de sensibilidad particular” Gina Pane (Oreya. 2017)

¿Quién era Gina Pane?

Gina Pane es una artista francesa de origen italiano que nace en Biarritz, Francia el 24 de mayo de 1939. Muere el 5 de marzo de 1990 en París, Francia.

“Empieza practicando la pintura y la escultura de estilo minimalista. A finales de los 60 realiza sus primeras acciones de contenido ecologista en la naturaleza. Durante casi diez años utilizará la acción como recurso artístico. Utiliza su propio cuerpo como canal de comunicación artístico. Se la vinculará con el movimiento llamado Body Art… Gina Pane expone su cuerpo a duras pruebas” (Wikipedia 2017)

Obra relevante de Gina Pane:

·         Escalade non anesthesiée, 1970, 1971

·         Acción sentimental, 1973

·         The Conditioning, first action of Self-Portrait(s), 1973

·         Psyché, 1974

·         Cuerpo presente, 1975

·         L’arte oyir l’art, 1988

Es muy interesante ver el desarrollo de esta artista que durante 30 años materializó su abra artística expresada a través del dolor y la empatía en su propio cuerpo agredido y sangrante. ¿No se detuvo en algún momento a reflexionar de que si su acción era evidentemente catastrófica? Dada la linealidad de su accionar, no. Más bien se tomaba el tiempo suficiente para comprometerse a un nuevo cometido. La preparación anímica es manifiestamente profunda y decidora de la convicción de Pane que no se detenía sino ponderaba su acción a partir de Ecalada.

¿Qué le llevó a hacer esto?

Gina Pane durante su obra artística expuso su cuerpo a <<duras pruebas e hizo de él su principal instrumento de trabajo, junto a objetos como vidrios, cuchillas de afeitar o agujas de coser y elementos simbólicos como la miel, la leche, el fuego o la sangre>> (Rebobinador. 2017); al producirse las heridas, revalorizaba el sufrimiento y el dolor era su elemento de comunicación con el cuál generaba la empatía en los presentes tanto performers como el público en general. Para Pane, así como para el pintor el color, la luz la textura son sus transductores, el dolor era la vía por la que llegaba al espectador.

Cuando en 1971 realiza Escalada sin anestesia, enfrenta al mundo a una situación extrema: usar el dolor para comunicar. Comprendemos que el dolor es el catalizador de una situación anómala, pero para la época el dolor era lo velado era lo inexistente y ella lo toma para comunicarse como lo haría un órgano enfermo. Delata el confort a través del dolor y lo usa en el proceso artístico. Inteligentemente ubica sobre una pared a manera de lienzo una estructura metálica de tubos cuadrados dispuestos como una matriz de dos coordenadas verticales y horizontales en los que había colocado de manera inseparable elementos contundentes cortopunzantes. Imitando la postura de Ives Klein dibuja con su cuerpo sobre este significativo lienzo subiendo y bajando apoyándose por los elementos metálicos horizontales. Al hacerlo la sangre que desprenden sus heridas se vuelven “el azul” de Klein, pero transmiten no solamente el acto artístico, sino que comprometen el sentido del presente, no en el placer como cuando lo hizo Klein, sino en el dolor y el sufrimiento finamente expresado. Si para Klein las mujeres desnudas eran su pincel y su palabra la intención para Pane, el ser mujer era el denominador común que mantenía relación con el acto de Klein, pero su vestimenta de hombre con pantalones de vaquero y camisa de leñador indicaban que era también el varón el objeto de ese dolor de esa tragedia llamado confort. Una obra que emancipaba al artista de su postura lejana al lienzo, sino que lo convertía en el objeto mismo de la manifestación artística. El cuerpo renacía en el arte con la paleta del dolor.

Comprendido así tal acción no es extraño que Pane se haya mantenido por tantos años sobre el mismo principio. ¿No es lógico caminar el sendero que uno ha descubierto con alegría y devoción?

La devoción de la vocación se convierte en misticismo y Pane así lo manifestó elevando su acción en el transcurso de sus trabajos por sobre lo político, lo feminista, lo lúdico, y transformando sus creaciones en componentes de religar su alma con la divinidad.

“…es por amor hacia vosotros: al otro” Gina Pane (Oreya. 2017)

BIBLIOGRAFÍA

1. Gina Pane. Wikipedia. Web. 8 de marzo 2015. 28 de mayo 2017. https://es.wikipedia.org/wiki/Gina_Pane

2. Madia, Luis. “Introducción a la Arquitectura Contemporánea”. Nobuko. 2008. Segunda Edición. Impreso.

3. Oreya, Isabel. “Gina Pane: memoria del cuerpo”. Pezconejo. Web. 28 de mayo de 2017. https://pezconejo.wordpress.com/2011/11/14/ginapane/

4. Racionero, Luis. Textos de estética taoísta. Alianza Editorial. Impreso. Tercera edición: 2016.

5. Sala Máñez, Rosa. “Gina Pane”. ESPINAS Y AZUCENAS. Web. 23 de febrero 2010. 28 de mayo 2017.   http://espinasyazucenas.blogspot.com/2010/02/

6.- UCLM. “El arte de acción: Happening, performance y fluxus”. Web. 28 de mayo de 2017. https://previa.uclm.es/profesorado/irodrigo/Esquema%20arte%20acci%C3%B3n..pdf

NUEVA CARRERA EN LA ULEAM

Entrega de Resolución

Publicación en diario El Mercurio de la ciudad de Manta el día martes 20 de enero de 2020
Rememora la entrega de la Resolución de aprobación del Consejo de Educación Superior (CES) por parte de la consejera Carmita Álvarez Santana al Rector de la universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí.

El artículo fue realizado por el Dr. Carlos Intriago.

LECTURA HERMENÉUTICA DE LA OBRA ARTÍSTICA

LA ESENCIA DE LO QUE SE ES: Duelo a Garrotazos de Francisco de Goya.

Erick Bojorque Pazmiño
Manta-Ecuador

 

INTRODUCCIÓN

Es este un ensayo académico que utiliza la observación indirecta, la investigación literaria, la inducción consciente para realizar un acercamiento hermenéutico desde la visión de arquitecto y sanador energético a la obra artística de óleo sobre revoco “Duelo a Garrotazos” del pintor y grabador español Francisco de Goya realizada entre 1819 y 1823 en su casa de campo “La Quinta del Sordo” a las afueras de Madrid. Esta obra ha sido seleccionada por cuanto ha atrapado a este observador degustando el sabor característico y especial que poseen las pasiones desenfrenadas en el instante mismo de su manifestación, en el momento en el que dejan de existir en la psiquis, en los mundos internos dimensionales, para convertirse en materia y someter al incauto individuo en sus arbitrios de encarnizada batalla, que es la quinta esencia del hundimiento soterrado de quién las experimenta. Durante el análisis de esta obra no intentaremos dilucidar categorías artísticas sino enfrentaremos a la obra con su esencia, con lo que ella como un ente energético que es, trata de mostrarnos desde el remoto pasado de su creación o desde el eterno ahora de su existencia; aquello que tal vez quiso decirnos y que como veremos desde nuestra lógica lo dijo, como lo dice el árbol que al dejar de ser semilla se muestra por lo que es.

DESARROLLO

Dentro de la precomprensión de la obra abarcaremos el “plano formal” entendido aquí dicho acápite como los acontecimientos exteriores materiales que dieron luz a la obra; y el “plano de contenido” que manifiesta los estados internos de la misma o sus características esenciales. En cuanto tiene que ver con lo primero, “Duelo a Garrotazos” es una de las catorce obras murales realizadas en óleo “al secco” y “sin títulos” (1) sobre paredes recubiertas de yeso que Francisco de Goya realizó, mientras se encontraba pasando por angustiosos momentos de salud, en su casa de campo “La Quinta del Sordo”, llamada así por su antiguo propietario que tenía discapacidad auditiva (2),  y que recibieron el nombre de “Pinturas Negras” “por el color predominante y por el tema de visión desesperada y sombría de la realidad” (3) que tenían. El conjunto de estas obras en 1873 fue arrancado de las paredes en donde se encontraban tanto en el comedor como en el salón principal de la casa, caso de Duelo a Garrotazos, para ser trasladado al lienzo durante la propiedad de la Quinta de Emile d'Elanger, un banquero francés; quién pretendía entonces presentarlas en la Exposición Universal de París de 1878. Duelo a Garrotazos en las piernas y pies de los “villanos” y otras obras sufren graves deterioros. Para 1881, el mismo d'Elanger, dona las obras al museo del Prado donde actualmente se exhiben. La interpretación de la obra artística tiene dos tendencias: por un lado la “costumbrista” promulgada por los no españoles que ven el cuadro como“dos villanos luchando a bastonazos en un paraje desolado enterrados hasta las rodillas” (4); y la de los españoles en sí que miran la obra como “simbólica” de la discordia y de los graves momentos políticos por los que atravesaba España entre los pensamientos liberales y los absolutistas. Para Francisco de Goya las así llamadas posteriormente Pinturas Negras suponen el abandono de la suya catalogada realidad histórica Romanticista para inaugurar lo que se llamaría como pintura contemporánea (4) que rompía los cánones neoclásicos de su época. En Duelo a Garrotazos lo hace descentrando hacia la izquierda los personajes de la obra además de ponerlos en primer plano e iluminándolos a contraluz; ejecutando la técnica pictórica “con una rápida pincelada suelta, con poca carga de pintura y con gran libertad en cuanto a color y dibujo” (4). Ya hablando en lo que respecta al plano de contenido, la esencia de la obra desde la perspectiva de nuestra precomprensión, “Duelo a Garrotazos” como un ente energético que es, emerge para satisfacer los anhelos de expresión de una psiquis, que usando como excusa la enfermedad, somete la austeridad y simetría de su  acontecer racional precedente para mostrarse como la realidad interna rebelde y oculta de quién se entrega a su propia realización, sin más encargo que lo que su consciencia le dicta, pero y aun así, encubriéndose en que lo sería y se convertiría en una tradición de contenido político.

Para acercarnos con mayor claridad a “Duelo a Garrotazos” debemos esclarecer entonces cuál es nuestra tradición y cuál la tradición de la obra o dicho de otra manera desde dónde hablamos y cuál es nuestro discurso tanto en calidad de ensayista como en calidad de obra, si podemos así ponerlo. Como bien establecimos en la introducción, nuestra tradición se enmarca en los análisis energéticos o de los estados etéreos de los objetos cuya aura interna es la medida clave de la vida y de las relaciones entre lo analizado y su contexto material, inmaterial. Nuestra postura nos indica que los elementos pictóricos también tienen manifestación energética o de vida y por tanto de inteligencia y trascendencia y que, así como un ser humano que nace para hacer y desarrollar su papel en el mundo, las pinturas, en este caso, también lo hacen y llevan en sí su “deseo” de mostrase tal como su esencia les indica. La obra analizada nace de la convulsión de su hacedor trayendo consigo una tradición subyacente en su devenir como esencia del conflicto y la barbarie llevada al punto clímax de romper con lo establecido sin dejar de ser; es decir su tradición es la oscuridad de la psiquis oponiéndose con su asiento tradicional en yeso fresco; dicotomía que sería rota cuando en 1873 al ser trasladada al lienzo la obra se muestra por su verdadera esencia manteniéndose pero sin los pies de los protagonistas, cosa muy curiosa pues como veremos denota el interés de lo que es, por ser eso mismo.

Dados estos momentos del análisis podemos ver que los datos aportados por los acontecimientos para la precomprensión de la obra son significativos en cuanto nos enmarcan en las diversas facetas exteriores que permitieron que la esencia de la obra se manifieste, como la cadena de sucesos que llevan a un hombre a ubicarse en el podio o tras las rejas, pero aquí nos preguntamos ¿si tales eventos son lo real o son simples sucesos propuestos por los estados internos en el autor que dejándose llevar de la obra, ya existente en su mundo mental, le dieron origen y gestación? Estos acontecimientos nos dicen que la obra fue pintada en yeso fresco y que estuvo en el salón principal de la casa y que, dado su momento histórico, no fue destruida sino elevada a museo al ser traslada al lienzo, lo que dejó ver su verdadera esencia psicológica. Esto ha enriquecido y modificado nuestra precomprensión, pues ahonda el hecho de que la vida de un ser pictórico no termina con el último trazado del artista, sino que este más bien inaugura el devenir de ella. Entonces fueron nuevos elementos en la precomprensión de este análisis la existencia del acontecimiento del traslado y restauración de la obra del revoco al lienzo y la enfermedad de Francisco de Goya, aspectos preponderantes del estudio que estamos definiendo y que lograron desenmascarar las preguntas iniciales de la investigación que nos distanciaban de la verdad como son ¿por qué Goya hundió a los villanos en el fango, y, por qué se diluían las imágenes? Preguntas que, sin ser únicas y mordaces, nos atrajeron a escoger la obra y que enmarcaban nuestra precomprensión original.

Sin duda alguna nuestra investigación la hacemos desde una perspectiva poco ortodoxa, pero siempre válida en la ecuménica visión contemporánea, por lo que para esta parte del estudio la “distancia histórica” con respecto a “Duelo a Garrotazos” se hace válida y llena de argumentos, ya que sin ella no se podría sino ver a la pintura como la suma y resta de componentes artísticos más o menos enriquecidos con comparaciones y razonamientos formales y de contenido sin más valor tradicional que el de la gesta española. A través de la distancia podemos tal vez dar inicio a un “ver” a una historia efectual que tiene que decirnos algo sobre la realidad energética de los elementos elevados a valores artísticos. Veamos ahora que, dentro de la Sanación Energética Gnóstica, el asiento corpóreo de la ira se encuentra en las pantorrillas y canillas; es ahí donde está el eslabón más débil de los sentimientos de frustración, venganza, violencia y es justamente ahí en esa zona corporal, donde los villanos de “Duelo a Garrotazos” sufre su “desgarro” al ser trasladado al lienzo desde la pared de yeso en dónde se encontraba. Es en esa parte donde Salvador Martínez Cubells interviene para “dar a luz” la verdadera esencia de la pintura al permitir que los protagonistas tuvieran desde ese instante la osadía de enterrarse en el lodo de su contienda hasta las rodillas. ¿Coincidencia o acción lacónica del ser?

¿Una obra que habla antes de nacer? ¿Una obra que induce al artista y no al contrario? ¿Duelo a Garrotazos siempre quiso ser con los villanos hundidos y esperó el momento histórico que lo hiciera, dejando en el yeso lo que sobraba en ella, intencionalmente? Un horizonte algo interesante para el profano, pero con bastante realidad para el entendido en lo energético y el aura interna de los objetos, el cual dicho sea de paso tiene y en gran medida no tiene que ver con el “aura” de Benjamín, pero que define una realidad poco entendida. Una fusión de horizontes que inicia con la enfermedad de Goya, su rebeldía, su nueva casa, una obra que rompe lo establecido manteniéndose aun así en la constante de su materialidad de revoco, un ambicioso hombre de negocios, un restaurador que no solo mira sino compone, tiene tanta actualidad en lo energético, en la comprensión de los estados interiores del ser humano que uno no alcanza a percibir si fue Goya o la obra misma quienes sabían de ello, pero que son lo que es en verdad desde nuestro instante y entendimiento.

La obra así relatada ha tenido y tiene trascendencia desde la escala psicológica como mensaje decidor de la realidad psíquica humana. Como acervo político antaño y como consecuencia lógica de la ira en la salud humana, hoy. La obra alcanzó significado cultural al permitir que lo pictórico mediante la singularidad ascendiera a la consciencia pública. Entre estos significados hasta el momento son la rotura de lo establecido mediante pequeñas posturas como es descentramiento y la contraluz de los personajes de la obra, en lo formal; la apertura de significados en la obra pictórica que trasciende lo absolutista en el contenido; introduciendo el tema emocional y psíquico en la materialidad pictórica; todo esto en el mirar de antaño. A la luz de hoy, puede convertirse en delator de la esencia de la obra como ente energético comunicando su verdad que dinamiza el entendimiento y la comprensión humana de su naturaleza interior.

BIBLIOGRAFÍA

1.Fundación Wikimedia, Inc. “Pinturas Negras”. Wikipedia: La Enciclopedia Libre. Web. 30 noviembre 2915. 26 marzo 2016.  https://es.wikipedia.org/wiki/Pinturas_negras

2.Fundación Wikimedia, Inc. “Quinta del Sordo”. Wikipedia: La Enciclopedia Libre. Web. 4 diciembre 2915. 26 marzo 2016.  https://es.wikipedia.org/wiki/Quinta_del_Sordo

3.Larousse© Larousse / VUEF 2002 © Spes Editorial, S.L. 2002. Web. 26 marzo 2016.   https://www.google.com.ec/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=8&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwiGsMyL4NnLAhVGXB4KHa5RDXMQFgg5MAc&url=http%3A%2F%2Fiesalagon.juntaextremadura.net%2Fweb%2Fdepartamentos%2Fsociales%2Fpaginas%2Fapuntes_arte%2Ftemas%2FGoya.doc&usg=AFQjCNG_nqeihl6ILJhWnS34KHNVDvUm4A&sig2=k69ZPNok9XN4tuqPTFe9uA&bvm=bv.117604692,d.dmo

4.Fundación Wikimedia, Inc. “Duelo a Garrotazos”. Wikipedia: La Enciclopedia Libre. Web. 18 agosto 2915. 26 marzo 2016.   https://es.wikipedia.org/wiki/Duelo_a_garrotazos

EL ARTE TRANSFORMA

“El anhelo hecho arte”

Erick Bojorque Pazmiño

Manta-Ecuador

PALABRAS CLAVE

Arte; consciencia; economía; estética; imitación; reflexión; identidad; globalización

Video del artista Do Ho Suh

Video del artista Alfredo Jaar

INTRODUCCIÓN

¿El porqué de la cuestión…?

Vivimos una época económica en la que los grandes súper héroes, los gurús y guías de la humanidad son los economistas. Una época de supuestas revoluciones cuyo fin es el mismo capitalismo ya degenerado en violencia y destrucción para la reconstrucción patentada; o sublimado en ciencia y tecnología. La economía está en todas partes y como decimos hasta el conocimiento se ha vuelto eje de esta acción. En el Ecuador se apunta hacia un nuevo código de ingenio e investigación cuyo fin en esencia es el mismo capital reinventado. Pero la economía que ahora es global ha permitido que lugares como el arte, la estética tengan por la misma inducción económica un confluir también global. Latinoamérica y los artistas latinoamericanos se preguntan cuál debe ser su postura ante tamaña aberración a sabiendas que lo global es irreverente con la identidad de los pueblos y comunidades por cuanto lo muy particular no tiene capacidad de ser denominador común, aspecto inevitable e indispensable de lo global. En tal situación las posturas se definen en dicotomía hacia la poderosa corriente global o hacia la identidad. En un caso el artista o el pensador confluyen en la cultura occidental dando y entregando valor a todo aquello que viene de tal ordenamiento y al hacerlo generan paradójicamente una propia identidad ya que es imposible saltarse las leyes herméticas cuyo <<cuarto principio de polaridad>> (Kybalión) resalta que todo en la naturaleza es por pares opuestos, convirtiendo su acción en un lugar determinado de dicotomía. En el otro caso el investigador se entretiene en la memoria de los pueblos, en su ancestro, en su añoranza con la finalidad de recorrer un sendero propio de manifestación lo que a la larga resulta infructuoso pues se parte de un mismo principio global cultural de búsqueda de identidades en el que occidente mismo se ha visto enfrascado, siglos atrás. El uroboro es inevitable y lo global se vuelve identidad y la identidad, global. ¿Si un derrotero me lleva por disyuntivas a un mismo sitio, es adecuado recorrerlo? Estamos frente a una pregunta clave de tal cuestión de logro, si también es que queremos lograr algo. Para ello la visión de no identidad, de no lugar salta a colación pertinentemente. Un no lugar, aunque delata la idea de lugar, se convierte en acertado punto de partida para la propuesta artística, estética, de estilo. Estos no lugares son la génesis ideal de aquello que no es común denominador visible, pero que en muchos casos son el común denominador de añoranzas y sublimaciones del entendimiento personal que de una u otra manera son lo común del colectivo global. Nuevamente no podemos escapar a la ley natural de polaridad por lo que sensato es aceptarla y usarla. Aun así la dicotomía continúa y se hace infinita en series de lugares y no lugares. Pero desde nuestra óptica distinto es participar de posturas que no se gestan a partir de estas mismas fuentes. Ese cambio que Latinoamérica necesita son las posturas que nacen de latinoamericanos de su propio conocimiento interior y que convergen la idea de <<aprender a mirar lo que otros no ven>> (Albert Santos. 2017)

DESARROLLO

IDEAS FUNDAMENTALES Y DIÁLOGO INTERTEXTUAL CON LOS TEXTOS ESTUDIADOS.

Ideas fundamentales:

•  El uroboro de la globalización.

•  Seguir las reglas. Alfredo Jaar.

•  El anhelo hecho arte. Do Ho Suh.

Primera idea fundamental:

El Uroboro de la globalización.

Para desarrollar la primera idea fundamental hemos escogido el artículo <<Arte y globalización. Hacia un mundo sin fronteras>> esencia, para nuestro punto de vista, del pensamiento irreflexivo y positivista de la globalización en el devenir de la arquitectura y el arte. Nos parece muy interesante y decidor de aquello la frase final del artículo con la deseamos empezar nuestro análisis:

<<Por muy compleja que sea la globalización, le regala al mundo la libertad de soñar>> (Pág.17)

El regalo es un ente que físico o inmaterial que busca complacer a un tercero desde un actor interesado cuyo efecto encubre una necesidad real o inducida. Un regalo por tanto no es producto de una acción excelsa sino de la conveniencia momentánea. Un padre regala a su hijo para que éste obedezca y el enamorado una sonrisa a su amada para que ésta sepa de su cariño. El regalo de la enfermedad es la sanidad y el regalo de la prisión la libertad de salir de ella; pero por más preciado que sea un regalo es indiscutible la carencia que éste viene a cubrir. Para un sediento una gota de agua es una bendición y para el hambriento el pan duro también. Regalo sería surtirles a ambos de tan preciados agentes materiales con el residual agradecimiento eterno de los beneficiarios. Un regalo tiene trascendencia entonces cuando existe un conflicto, una situación de influencia que implica a las claras una inteligencia primaria y una inducción secundaria vista ésta última como un aprendizaje que intrínsecamente sigue siendo un peldaño para el minusválido. La globalización ha venido a ser entendida entonces como un regalo, pero un regalo capaz de ensoñar a las personas y de entregarles libertad. Cuan magnífico argumento. El mundo no solo obtiene la tan preciada libertad causa y efecto de tantas zozobras de la humanidad, sino que también se enriquece con el sueño de esa libertad puesta en acción. Se entrega a la globalización la capacidad etérea de trascendencia en todo aspecto y por tanto se determina ya que es necesaria para la humanidad. <<Tal proliferación es una de las caras de un fenómeno polifacético que se ha dado en llamar globalización>> (Pág. 1) Pero resulta que no es así el panorama. La globalización es el resultado mismo de los sistemas económicos imperantes y solamente es un estado económico y no es el modo filosófico, artístico, científico y místico que se le atribuye. Pensar que la ciencia, el arte, la arquitectura, la religión, la filosofía son tan escuetas como para ser globalizadas es lo mismo que pensar que el cristianismo o el hinduismo, por ejemplo, han sido globales por el mero hecho de acariciar el pensamiento de gran parte de la humanidad. No es así. La globalización es un tema económico que no debería ser trascendente sino en los libros de cuentas como bien lo establecen <<los críticos, que sostienen que la globalización sólo ha acentuado la disparidad entre países ricos y pobres>> (Pág. 2) entre recursos económicos, por tanto.

Esta fuerte intrusión de la globalización en los modos del conocimiento mejor ha desatado una fuerte resistencia desde todas las acciones humanas que en respuesta han buscado frente a la globalización una búsqueda de la búsqueda de identidad particular como si ella no existiera; mostrándose de esta manera el génesis y apocalipsis del uroboro global: lo global y la identidad.

<<Todos los países del mundo en sus desarrollos históricos han buscado una propia identidad, una propia forma de manifestarse. A finales del siglo XIX el arquitecto Víctor Horta es uno de los primeros arquitectos de la modernidad en proponer una arquitectura que sea propia, una arquitectura para Bélgica que destacara de sus contrapartes inglesas, americanas. De esta manera convirtió el pensamiento del estructuralismo en forma constructiva para viviendas. El arquitecto definiendo la identidad de todo un pueblo a través de un material, el hierro forjado. El orgullo comprometido con grandes ideales somete cualquier voluntad consciente>> (Bojorque. 2015)

Estos pensamientos identitarios que han zanjado Europa y EEUU no son ajenos a la humanidad del resto del planeta contagiados de la enfermedad de falta de apropiación e identidad. Digo enfermedad pues todos los pueblos de la Tierra han sido en su momento únicos, disciplinados y ordenados pero los conceptos globalizantes han hecho de ellos desordenados, indisciplinados y sin identidad por cuanto dejaron su obediencia ancestral para entregarse a la libertad del sueño material y económico que enajena a los individuos de su condición única de seres humanos particulares para someterlos a la generalidad y el denominador común. Si lo global obedece al capital económico, la identidad también por ser su contraparte. Tan enraizada se encuentra esta idea en la mente de la humanidad actual que el arte no ha podido superarla sino en gran medida y a través del Mercado del Arte se ha convertido en la prueba fehaciente de la existencia de la globalización y su opuesto la identidad y los no lugares. El texto estudiado empieza delatando tal situación al decir:

<<En 1984 aún era posible que una institución como el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York instalase una exposición de obras de 169 artistas de Estados Unidos y Europa, la mayoría de ellos blancos y hombres, y la titulara «International Survey of Recent Painting and Sculpture»>> (Pág. 1)

Lo global implica Europa y EEUU y lo identitario el resto del planeta que busca de manera inconsciente, autómata e indigna ser parte de este uroboro social como de manera implícita y brutal lo denuncia el artículo al decir <<aún era posible…la mayoría blancos y hombres>> que trasluce el sentir de menoscabo y de impertinencia en el que se somete el autor a sí mismo y a la población no blanca, como si se requiera de ello para ser.

Para la fecha el mundo es un <<gran crisol y ya no se puede hablar de una forma, de un espacio, ni de una tecnología como determinantes de identidad. Lo podrán hacer por un momento histórico como lo hicieron en su época los arquitectos modernos brasileños que vieron nacer y crecer, gracias a combinar los elementos racionales con la naturaleza selvática, su prestigiada "arquitectura carioca"; pero no tendrán la trascendencia que una cultura espera. Trascendencia comprendida como la verdadera apropiación de un argumento que se solidifique en el devenir de ese pueblo. Solamente existe identidad personal, una arquitectura con identidad>> (Bojorque. 2015)

Buscar ser, en una cultura global es primero dejar de serlo y someterse a atributos económicos ilegibles e inhumanos por una identidad, un no lugar que acepta tal sometimiento que generalmente en primer lugar encumbra a Europa y EEUU de manera directa o velada y sus modos sociales y productivos, cabe decir fracasados ante sí y ante el mundo. Realmente es completamente anacrónico mantenerse en dichos sectores terrestres y humanos como camino a seguir y añorar; y en segundo lugar mostrando y tratando de insertar de forma emergente a los emergentes dentro de aquella cultura que no se avanza ni consigo misma.

Segunda idea fundamental:

Seguir las reglas. Alfredo Jaar.

Para desarrollar esta siguiente parte del análisis hemos tomado en consideración el video de Alfredo Jaar <<El Sonido del Silencio. Tres mujeres. Un millón de destellos. Una fotografía no se toma, se hace>>

<<El hecho de que haya hambre hoy, en el mundo de hoy en nuestro planeta es un escándalo>> (Jaar. 0,12”)   

Para Jaar la globalización es un rico escenario de donde nutrirse para realizar su obra artística que no busca sino someter al juicio personal las acciones colectivas globales. Cuando con la certeza que lo hace habla del hambre no está buscando la causa social, ni la causa personal de tal situación, sino que grita el <<escándalo>>. Jaar no se aparta de la globalización ni le interesa combatirla sino quiere hacerla contemporánea, actual, de hoy para enriquecer su actualidad su fuerza indomable y arrasadora. Acepta el hecho de que existe y su juego es mostrarla y ponerla en evidencia. El resultado es una obra que requiere de explicación y aceptación social.

Seguir las reglas es también parte de la acción de los artistas. En este camino no existe la propia reflexión sino la observación para el juicio y la crítica. No interesa entonces poner en tela de juicio si existe tal o cual globalidad, sino que se refuerza su existencia a priori encontrando héroes míticos que se adaptan a ella y hasta la mejoran. Caso Tres Mujeres.

<<Alfredo Jaar mira al mundo real para sacar a la luz temas de gran calado. Geography War, 1991, lo llevó a una población remota de la costa de Nigeria que buques cisterna italianos utilizan como vertedero para sus residuos tóxicos>> (Pág. 4)

Jaar entonces supuestamente mira el mundo real pero lo que hace es ajustarse a los cometidos globales de destrucción, contaminación y pobreza, pero no juzga el hecho de que puede ser es el concepto hecho paradigma del dinero y el sueño material los que posiblemente han llevado a esta situación a todos los actores del drama, acores que son del mismo nivel de ser, unos echando y otros recogiendo, pero con el mismo propósito económico. No quiere mirar fuera del bote sino seguir anclado al interior de éste mostrando los matices de su mismo fondo. Seguir las reglas.

Si bien este propósito hace que los artistas, profesionales queden bien en la escala social o profesional en el momento dado, les deja también sometidos al vaivén de los gustos sociales y a la consciencia o no de los que los siguen y aprecian, pero cuando otro individuo se pone en boga, se convierten en leños a la deriva sin más profundidad de pensamiento que lo que lo externo les dio que resulta siendo siempre fatuo y de poco valor. He ahí el gran problema de vivir del exterior y no del conocimiento propio y consciente.

Se puede seguir las reglas de la globalización mirando en ella, produciendo de ella o se puede querer ser distinto puerilmente con una identidad propia que como dijimos resulta de no conocerse a sí mimo sino de esperar de otros la opinión. Ambos extremos de una misma condición de uroboro.

Tercera idea fundamental:

El anhelo hecho arte. Do Ho Suh.

Para desarrollar esta tercera idea fundamental hemos decidido utilizar el video de <<Do Ho Suh >>

<<Quería lidiar más con el tema del anhelo>> (Do Ho Suh. 2:37”)

El planeta vive conectado como en una gran red social. Un cualquiera no podría decir que para la fecha existe intimidad o falta de contacto. Vivimos un hecho social común. La globalización es la enfermedad económica social y muchos viven y fructifican en su seno. Unos cuantos forman la dicotomía ante ella de la identidad y del no lugar, pero resultan acentuándola pues la identidad solo puede venir de la disciplina el orden y la obediencia y no de un despropósito particular de reinvención y reutilización ancestral. Muy distinto a esto son las posturas que nacen de la propia percepción de sí. En ellas no existe el tema global sino se vive dentro del gran contexto planetario, pero se es único e individual como es el nivel de ser en el que se encuentre. Cuando la persona ha descubierto en sí mismo el arte, podrá estar en cualquier parte de este gran planeta y seguirá siendo auténtico sin necesidad de juzgar lo que los demás hacen, sino con la trascendencia de encontrar nuevos y variados caminos como su consciencia interior pueda darle. La visión de Do Ho Suh es esclarecedora, él no se limita a un contexto nacional o nacionalista, sino que hace suyo el arte contenido en su sensibilidad coreana para ponerlo en el mundo entero ya sea a través de sus exposiciones o a través de videos en las redes sociales. El límite de su creatividad no es la acción de otros en destrucción, contaminación y muerte sino en el anhelo de intensificar su comprensión y consciencia como bien lo dice al contarnos sobre su experiencia en el ejército que lo deshumanizaba para poder matar convirtiendo esto no en una crítica social ni un juicio artístico sino en un todo que comprender y desarrollar, como que <<todo eso es algo en lo que pensar>> (Do Ho Suh. 12:24”)

Pienso que es este un camino válido para mi acción arquitectónica. Un camino que se aparta de los prejuicios de ser ante lo global o de tener una identidad, sino de ser único ante el mundo sin criticarlo de tal suerte que esa unicidad nazca de la profunda comprensión de sí mismo y del contexto que lo limita.

DIÁLOGO INTERTEXTUAL CON LAS OBRAS ESTUDIADAS.

Primera

El sonido del Silencio.

Alfredo Jaar.

En esta obra Jaar se sostiene en su visión particular de la sociedad como fuente de inspiración para sus críticas y juicios de valor, dejándonos ver que siempre su enfoque es hacia afuera, hacia la acción de la inconsciencia de la opinión pública sobre el hambre, en este caso. Dice que <<tenemos los recursos en el planeta para alimentar dos planetas, para alimentar tres planetas>> (Cooperativa FM. 2:55”) por lo que el hambre es <<un escándalo>> No es intención de Jaar el descubrirse sino el observar con juicios de valor. No es intención de Jaar la globalización, la identidad sino estar en ello en la globalidad y en la identidad, pretende un cambio, pero espera que los demás lo hagan al decir que <<el arte y la cultura afectan cambio y pueden cambiar el mundo>> (Cooperativa FM. 4:22”) No existe en él compromiso, es un fotógrafo, es un observador que critica y comenta, pero no asegura un camino a recorrer. Jaar es un artista de la corriente un artista que necesita de los errores y la inconsciencia que la globalidad genera para ser y existir. Sin ella se encuentra perdido.

Pero no todo es dañino. En la obra existen materiales y tecnología global. Su concepto abstracto es universal, pero es reconocido como artista chileno. Un interesante desenlace del cuál participo. La identidad va con la persona y tiene que ver con sus raíces con su entorno, su contexto, su historia, su ancestro y por sobre todo su auto conocimiento que tiene que ver con todo lo anterior, lo que le abre al mundo y le hace universal y no global. Distinto es aquel que se sumerge en la identidad de la restauración, el reencuentro, la renovación, la reinterpretación de valores de dudosa identidad. Tenemos que reconocer que ya somos ciudadanos universales, pero como veremos más adelante podemos ser únicos y particulares por cómo manifestamos nuestro interior ante el exterior y no al revés desde el exterior hacia adentro como lo hace Jaar.

Segunda

Seúl Home/LA <<Un hogar lejos de casa>>

Do Ho Suh.

<<No podía dormir bien.

Y me puse a pensar cuando fué,

la última vez que había dormido bien,

y eso fue en Corea.

Así que pensé en traer ese espacio.

Físicamente era imposible, así que se me ocurrió,

esta idea con telas transportables.

Quería transportar mi casa conmigo,

como un caracol.

Mi proyecto “Un hogar lejos de casa”>> (Do Ho Suh. 1:14”-1:56”)

Para el artista también existe una posibilidad mayor de conocimiento, de comprensión para traducirla en creación y que se aparta de la imitación y del juicio. Do Ho Suh se interroga así mismo frente a un hecho global como es la migración. Reflexiona sobre su situación presente sobre su necesidad corporal y no ve esto como un “regalo de la globalización” sino como un proceso cuya causa está en sí mismo. Un artista que sigue las reglas tal vez se hubiera interesado en confrontar la movilidad humana con el alienamiento cultural, pero para Do Ho Suh eso no existe; lo que existe es un hecho interno, anímico, de cuyo conocimiento se desata la solución. Como él es un artista la solución llega por el hecho creativo. Surge aquel hecho del ancestro de la propia individualidad —para no decir identidad— de la propia formación. En ello no existe confrontación, no existe conflicto, existe la plena sabiduría de la verdad particular. Sabe que es su casa la fuente de serenidad y convierte ese “anhelo en arte”. Usa la naturaleza para comprender el cómo cristalizar su anhelo y mimetiza su obra con la de un caracol. Surge el proyecto, surge la tranquilidad, surge el dormir bien. Pero la obra no queda ahí, trasciende ante quién la observa pues la luz de un instante es luz por siempre. Para lograr todo esto se apoya en tecnología contemporánea combinada magistralmente con artesanía coreana. Una maravillosa simbiosis y sinergia de lo que es ser un ciudadano del mundo, que no rechaza el avance tecnológico, pero sabe que éste puede ser apoyado para superarse a sí mismo, con la sabiduría artesanal y por tanto ancestral de un “no lugar” global. El mundo convertido en un espacio personal único. Aquí no existe globalización, ni economía, ni imitación y juicio. Existe arte trascendente para el artista y para lo que es, pues al estar en casa de sus padres se siente un explorador consciente cuando dice: <<descubrí muchas cosas mientras tomaba medidas>> (Do Ho Suh. 3:42”) lo que le catapulta en la escena creativa para nuevos logros artísticos.

Tercera

Floor.

Do Ho Suh

<<El espacio se convirtió pate de mí.

Me gusta la idea de que mi obra se vuelva parte de la arquitectura.

Empezó desde mi interés en la noción del espacio

particularmente en la noción de espacio personal o individual.

Seúl es una ciudad llena de gente,

la gente se amontona en las calles,

se chocan entre ellos, y eso es normal.

Me di cuenta de que acá es diferente,

así que creo que ha cambiado mi percepción del espacio personal,

y fue muy natural para mi pensar en el espacio interpersonal,

el espacio entre las personas

y así apareció la idea del individuo y del colectivo>> (Do Ho Suh. 4:10”-5:25”)

El no lugar del espacio colectivo es arrebatado del inconsciente por Do Ho Suh como un hecho de percepción positiva de estar muy cerca y chocarse a estar distantes y abiertos. Este nuevo sitio de percepción depende según como lo plantea en la obra Floor del espacio arquitectónico. Miles de pequeños hombrecillos de plástico apiñados sostienen con gusto <<más bien un gesto positivo>> (Do Ho Suh. 5:58”) el espacio personal de otra localidad. El espacio arquitectónico es una constante no así la distancia entre las personas. Para él, el espacio individual en Seúl era de piel hacia adentro y era gustoso. Lo colectivo era lo externo a partir de ahí. Con razón para estas personas es tan importante visitar su interior anímico y vivir en él. En EEUU el espacio individual podía ser el de varios de coreanos y el espacio colectivo tenía que ver con lo individual de cada persona en lo que se conoce como espacio personal.  Para un americano resulta el espacio individual estrictamente de derecho y solo si es indispensable un cualquiera llegará a él. Para Do Ho Suh ese espacio individual se reserva a sí mismo y el colectivo un todo del cual no podía escapar como bien narra sus vivencias en el colegio uniformado y en la milicia escudriñado mentalmente hasta para hacerlo matar. Para un americano el espacio interpersonal existe pues está implícito en su derecho. Para el coreano no existe tal diferencia, pero resultó harto sencillo el encontrar fuera de Corea aquel discurso interpersonal pues al no tenerlo en consideración en Corea, se volvió evidente en EEUU y <<apareció la idea del individuo y el colectivo>>

Jaar también nos habla del no lugar “espacio colectivo” en América de manera similar al notar que existe tanta y tan grosera publicidad en el espacio público que ya casi es privado de quienes tiene los recursos para así hacerlo. Dice él que <<ese espacio ya no es realmente público>> (Cooperativa FM. 17:52”) encontrando con ello una muy interesante relación de no lugar, entre el espacio arquitectónico urbano, la publicidad y la mente de los caminantes. Digo muy interesante pues admite con su retórica que es la mente también un espacio que puede ser invadido. Para Do Ho Suh este espacio público es delimitado por la distancia entre personas. Para Jaar ese límite se extiende hacia la mente de caminante. Como podemos ver los no lugares pueden ser variados según la consciencia del artista en el campo artístico y en realidad se requiere de <<aprender a mirar lo que otros no ven>> (Albert Santos. 2017) para ser creativo y trascendente, teniendo ese mirar distintas connotaciones, siendo la interiorización la que validamos desde nuestra óptica personal que indiscutiblemente ha sido enriquecida con el aporte de esta investigación.

BIBLIOGRAFÍA

1.Bojorque, Erick. Arquitectura por la identidad. Foro Alfa. Web. 2015. 24 abril 2017. https://foroalfa.org/articulos/arquitectura-por-la-identidad

2.Cooperativa FM. Alfredo Jaar sobre "The Sound of Silence": Quiero sugerir que las imágenes no son inocentes. YouTube. Web. 11 noviembre 2014. 24 abril 2017. https://www.youtube.com/watch?v=qGzCUYwakWE

3.Kybalion. Trimegistro. Web. 24 abril 2017. https://es.wikipedia.org/wiki/Kybali%C3%B3n

4.Santos, Albert. Conferencia Magistral en la Facultad de Artes. Universidad de Cuenca. Posgrado en Estudios del Arte. Módulo: Historia Cultural de las imágenes, miradas europeas sobre América Latina. 8 de abril de 2017.

ANÁLISIS CRÍTICO

“No existe verdad en la imitación ni reflexión en la interpretación. Análisis puntual del discurso de Platón en la República y de Theodor Adorno en Teoría Estética”

Erick Bojorque Pazmiño

Manta-Ecuador

PALABRAS CLAVE

Arte; Consciencia; Estética; Imitación; Reflexión.

INTRODUCCIÓN

La imitación y la mimética ha tomado en el mundo del arte connotaciones de inconsciencia colectiva. Ya es mimético el paisaje compuesto, como los recuerdos de una ayer contenido en una escena pictórica. La mimética no está ya más en tela de juicio y se postula para contar tradiciones y posturas culturales. El precepto es que se muestre algo que es observable a priori natural. Pero refiriéndonos a Platón vemos que la imitación es un acto razonado que al serlo escapa de la verdad y que en su manifestación tiene la capacidad de engañar y seducir. Por lo que en la imitación está el arte, ya que éste en su misma esencia toma para sí algo que no existe en tanto se lo muestre ya como arte. Así vista la cosa, muchas obras artísticas que supuestamente son imitación de la verdad, solo son posturas fantasiosas del imaginario del artista, que de hecho no se acercarían ni a tal imitación mimética. Podríamos entonces decir que solamente las obras artísticas que toman un instante de lo que es conocible por los sentidos físicos, sea en esencia mimético.

Pero ¿qué pasa entonces con las obras que muestran aquello que escapa al mundo fenoménico y se hunde en las entrañas de los cuerpos internos emocional, mental, volitivo, espiritual, vocacional del artista? Es aquí donde Adorno sale al paso y salva la gestación artística dándole a ésta una capacidad de interpretación que asume posturas de negación ante la posibilidad de seguir ante lo que se ha vuelto inconsciente. Su postura es tomada y manoseada a mansalva y de la interpretación se pasa a la realidad, sin entender que interpretar no es reflexionar y que la una lleva a reafirmar los errores de donde parte tal interpretación pues es mordaz en moral y experiencia, pero alejada de la consciencia que adviene de la reflexión profunda sobre un acto que es comprendido, como es la reflexión.

DESARROLLO

En la imitación existe reproducción, no existe libre iniciativa, existe la proyección de las tradiciones, de la cultura, de los modos de convivencia y de los modos de vida de un individuo. Cuando se imita, no se es, sino que se trata de ser algo que es distinto. Se imita cuando se aleja uno del cómo pensar y se dilata tremendamente dentro de los esquemas del qué pensar. Cómo pensar es diferente pues en ello existe la tremenda reflexión de la interiorización, de la auto indagación consciente. Qué pensar es la secuela exacta de la imitación. Cuando se imita existe una disposición a esperar que algo exista primero antes de. El imitador no busca la autenticidad de la consciencia sino la espera de tomar algo que es en esencia ajeno. Se imita cuando se obedece a ciegas la tradición, la cultura, los modos de ser. Muy al contrario, pero en la misma dirección, se crea cuando se doblega la tradición, la cultura, los modos de vida según la prevalencia del propio conocimiento. Pero, aquí nos enfrentamos a un tremendo sofisma al enfrentar lo que existe de materialidad frente a lo inexistente, pero a través de un ente, el pensante, que es producto mismo de una realidad aparente. ¿Cómo, dijéramos, se podría mover una tabla estando parado en ella? ¿Cómo podríamos crear si somos la exacta reproducción de una tradición, de una cultura, de un modo de vida? ¿Cómo podríamos escapar de un estado cuya materialidad en físico, emocional, mental, volitivo, espiritual, es la exacta reproducción de algo que es conocido como verdad, pero distante de nosotros como de un insecto, el pensamiento humano? Platón encara el dicho problema al decir en el libro X de la República, un libro que reflexiona mediante el diálogo sobre la imitación partiendo de lo visible y de lo reproducible:

“Bien lejos, pues, de lo verdadero está el arte imitativo; y según parece, la razón de que lo produzca todo está en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto poco es un mero fantasma. Así, decimos que el pintor nos pintará un zapatero, un carpintero, y los demás artesanos, sin entender nada de las artes de estos hombres; y, no obstante, si es un buen pintor, podrá, pintando un carpintero y mostrándolo desde lejos, engañar a niños y hombres necios con la ilusión de que es un carpintero de verdad”

Para Platón existe un algo que es verdadero cuya expresión, cuya materialidad es lo manifiesto en el mundo fenoménico y que está ahí. Esto verdadero, es la raíz y la causa de todo lo que es apreciable y por tanto captable por los únicos elementos para hacerlo, los sentidos físicos. Delata en su discurso tal aseveración pues toma para su sentencia la espacialidad como alegoría, distanciando a la verdad como algo “bien lejos”, siendo el espacio la clara consecuencia del uso organoléptico del pensador. Su existencia, de lo verdadero, es lo observable, lo háptico, lo escuchable y no puede ser sino experimentado de esa manera. Lo verdadero, para Platón, no es definible sino por la distancia que estamos de ello; por el contraste que logramos al imitarlo. Un artista dice, al enfrentarse a la manifestación de la verdad y reproducirla convierte a su arte en imitativo, ya que su materialidad toma distancia de lo verdadero al delatarse como no verdadero. La acción del artista tratando de reproducir la manifestación de la verdad, no hace para Platón, sino imitarla, y al hacerlo delata la existencia de la verdad, por cuanto no se puede tomar a la verdad en toda su expresión. A él, a Platón, le “parece”, no está seguro, que esta distancia entre el arte y la verdad está en el artista y en su incapacidad sino de hacer “fantasmas” de la verdad. Y lo dice así, con inseguridad, pues al usar la “razón”, su razonamiento, establece que el imitar no es crear sino la simple toma de una parte de lo que ese algo es en su creación, su realización y la de su creador, ya que “no alcanza sino muy poco de cada cosa”.

Cuando Juhani Pallasmaa cita a Andréi Tarkoski cineasta ruso, hablando acerca de las imágenes, nos muestra una evidencia clara del pensamiento racional tratando de justificar su incapacidad sino de reflejar la verdad, y dice: “En una palabra, la imagen no es este o aquel sentido expresado ahí por el director, sino todo un mundo que se refleja en una gota de agua” (Pág.91) La razón no puede sino enmarcar la verdad y ser el reflejo de “un mundo” que es verdadero. Pero ¿quiere el artista la verdad o simples reflejos? Bien establecido lo deja Platón que tomar lo existente es evidenciar la distancia entre eso que se toma y la verdad. Pero ¿No es esa distancia parte de la verdad misma? ¿Cuándo un ser humano toma un camino para llegar a alguna parte, no está llegando ya al hacerlo? ¿Por qué querer la verdad completa si ella también se manifiesta en sus partes, en su recorrido, en su existencia, aunque imitada? ¿Será posible para el ser humano dotado de sentidos físicos e inexplotados sentidos internos ser el poseedor de la verdad? ¿Quiere la verdad ser tomada o quiere ser simplemente? El mismo Platón no está seguro de su explicación ya que no tiene mayores argumentos que los que le puede dar la razón y el razonamiento que como herramienta no alcanza, como él dice, “sino muy poco”. ¿No será el “engaño” que Platón da al arte imitativo la estrategia del arte para contrastar la verdad y será ese contraste el argumento como para tomar la verdad? Juhani Pallasmaa dice entonces:

“Una obra de arte no es un acertijo intelectual que necesite una interpretación o una explicación. Es una imagen, un complejo experiencial y emocional que penetra directamente en nuestra consciencia. Los artistas encuentran su camino detrás de las palabras, los conceptos y las explicaciones racionales en su búsqueda constante de un reencuentro inocente con el mundo. De poco sirven las construcciones racionales en la búsqueda artística, pues el artista debe redescubrir una y otra vez los límites de su existencia” (Pág.59-60)

Vemos entonces que Platón nos delata dos posturas muy interesantes con respecto a la imitación. La Imitación como engaño y la imitación como reflexión. La una que no tiene sino el cometido de ser un reflejo del mundo y otra la consecuencia de seguir un camino de búsqueda de la verdad que enlaza resultados que imitan la verdad para traerla hacia sí. La una, el engaño es la falsa reproducción, mientras que en la otra se toma lo evidente para siguiéndolo llegar hasta la verdad, si así se puede decir y hacer. Platón al poner en evidencia la separación entre la verdad y el arte imitativo nos muestra también el cómo acceder a ella, mediante la espacialidad y lo perceptible de ella. Estas dos posturas nos muestran entonces al artista que imita a secas y el que reflexiona siguiendo la manifestación de la verdad que es lo visible. Platón no nos habla de tiempo, nos habla de distancia, nos habla de espacio y por tanto de estar en un sitio y de tomarlo como referencia. Sale entonces sobrando en la línea de verdad la fantasía, el imaginario, la interpretación. Queda en su inteligente primera expresión, la verdad contenida. En el espacio está el inicio de aquella verdad incognoscible. Han pasado miles de años y el ser humano en este momento ha dejado de lado el tiempo y la espera para ya concentrase en el espacio, la espacialidad y el uso, que es la pertenencia del ahora de las cosas expresadas en el mundo fenoménico desde la verdad. Dice Platón:

“Y el imitador, ¿tendrá acaso también conocimiento, derivado del uso, de las cosas que pinta, de si son bellas y buenas o no, o una opinión recta por comunicación necesaria con el entendido y por las órdenes que reciba de cómo hay que pintar?”

Lo mimético es entonces esa capacidad de engaño que es parte de lo verdadero que se manifiesta en lo físico. No es la muestra del recuerdo o la memoria de algo que no está presente. La inconsciencia entregada a la razón convierte al colectivo en el dogma de que lo mimético es la reproducción del imaginario. Una obra mimética, imitativa es la fiel observación de un instante dado en el espacio. Eso es imitar, eso es estar “distante” pero estarlo. Otro, es tomar lo que existe y convertirlo en trascendente y por extensión tomar la tradición, la cultura, los modos y convertirlos en la catapulta, el camino, para acceder a la verdad o como lo dice Pallasmaa: “No es la auténtica creatividad una forma de emancipación de las limitaciones de la tradición más que un rendimiento a sus doctrinas” (Pág.106)

Surge ahí nuevas interrogantes que versan sobre ese camino hacia la verdad a través del arte que tiene que ver con la acción creativa rebelde o negativa y aquella consciente afirmativa. El artista que toma la imitación a secas se queda en el proceso de auscultación de la verdad, sin ser menospreciado por ello, ya que es esa su decisión que lo aparta de la acción creativa; pero quién toma de la mano la incertidumbre de saber para sí lo que es verdad, entonces ¿qué oportunidades tiene? La razón no es válida como dice Platón, pero delata en su discurso, la consciencia que se puede obtener en la distancia establecida entre lo que se toma para asirlo por el arte y la verdad contenida en ello. La consciencia surge, pues del auto conocimiento, de enfrentar lo que acontece a la reflexión. Distinta es la interpretación. En la reflexión existe la necesidad de comprensión, en la interpretación la explicación de un significado, de eso que se desprende de lo que es conocido por el que interpreta. En la reflexión se logra claridad. La comprensión adviene justamente cuando se observa la distancia de algo, cuando se está en el espacio de acción, en los hechos y en el hacedor con la claridad de la consciencia. En la interpretación se reduce todo a un encasillamiento intelectual, pues se da sentido particular a los hechos sin considerar el espacio de ellos.

Para Adorno en la interpretación vive el arte y su esencia contenida en las obras artísticas, la cual, la esencia, sale al paso cuando el intérprete toca a su puerta; pero dicha postura no hace sino encarar nuevamente al arte con la distancia de la razón que como Platón dice “alcanza sino muy poco” ya que el intérprete no es el todo, la verdad, sino una parte de ella y encasillada en los significados que el argumentador pueda dar o entrever desde su experiencia háptica e inconsciente hacia la obra. Dice entonces: “Las obras, especialmente las de máxima dignidad, están esperando su interpretación. (…) Si en ellas no hubiera nada que interpretar, si estuvieran sencillamente ahí, se borraría la línea de demarcación del arte” (Pág. 172). Vale entonces preguntarse ¿una obra artística requiere de un intérprete que la sostenga, para no borrar la línea demarcatoria del arte? ¿Una escultura griega dejaría de ser arte mientras no la viera un entendido durante siglos? Para Adorno, el intérprete sería el depositario del arte, no la obra artística. Existiría arte única y exclusivamente cuando el intérprete lo tuviera como tal, cuando su entendimiento le diera significado, pero esa es solo una postura y no la verdad.

Apartándonos un poco de la frecuencia artística, podemos enriquecer lo dicho desde la visión del arquitecto Pallasmaa que al decir: “Cuando reducimos la necesidad de cobijo a una necesidad material perdemos de vista lo que podríamos llamar la función ética de la arquitectura” (Pag.95), nos lleva directamente hacia aquella reflexión en la que la interpretación mirada como algo material, nos aparta de lo ético, o de lo que conocemos como principios físicos de cristalización. No podríamos materializar simplemente la interpretación como el total de una obra arquitectónica o de una obra artística, sin convertirla en un pedazo engañoso de la verdad. La interpretación por tanto tiene un tiempo determinado por el espectador, por el intérprete, que por lo mismo perdería el presente, el espacio, la distancia, que lleva hacia la verdad en la obra contenida como veladamente lo dice Platón. Distinta es la postura reflexiva. En ella el intérprete no existe. En el ente reflexivo no existe comparación, ni recuerdo, ni significado; solamente existe la indagación que lleva a la comprensión de sí, lejos de la razón y de lo poco, para acceder al todo. Para Georges Didi-Huberman “¿No es evidente que la clave para comprender un objeto del pasado se encuentra en el pasado mismo, y más aún, en el mismo pasado que el del objeto?” (Pag.36), si bien, nos habla de las posturas de análisis histórico del arte, pero nos deja también entrever que el objeto no es en sí mismo la causa de la comprensión, más sino lo que él trae como carga adicional de su existencia.

El objeto y sus connotaciones artísticas no están en quién las mira, sino en el bagaje de sucesos, acontecimientos y las diferentes posturas de las personas hacia él en el fragor de los tiempos y que se los encuentra en ese presente del que se parte al observarlo. No es la interpretación la que le da su “máxima dignidad” sino su presencia cargada de lo que le llevó ahí, su distancia, vista reflexivamente.

BIBLIOGRAFÍA

1. Adorno, Theodor. “Teoría Estética”. Ediciones Akal, Madrid, 2004. Impreso.

2. Didi-Huberman, Georges. Ante el Tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo editora. Impreso. 2000.

3. Pallasmaa, Juhani. “Habitar”. Gustavo Gil. Impreso. 2016.

4. Vikisource. “La República: LibroX”. Web. 3 diciembre 2016 https://es.wikisource.org/wiki/La_Rep%C3%BAblica:_Libro_X